ടി കെ പത്മിനി, പാതി നിര്‍ത്തിയ ഗാനം
കെ പി രമേഷ്
പാതി നിര്‍ത്തിയ ഗാനംപോലെ ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ വിമൂകയായി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കലാകാരിയാണ് ടി കെ പത്മിനി. 'കേരളീയ ചിത്രകാരി' എന്ന നാട്ടുനടപ്പു വിശേഷണത്തിനപ്പുറം പത്മിനിയെ വിശാലമായ അര്‍ഥത്തില്‍ 'ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരി' എന്ന നിലയില്‍ത്തന്നെ നമുക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കാരണം, ചിത്രകലയില്‍ ഒരു പുതിയ കാലാവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ചത് പത്മിനിയാണ്. അപൂര്‍വമായിട്ടാണെങ്കിലും പത്മിനിയുടെ പേര് ഇന്ത്യനവസ്ഥയില്‍ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നത് അമൃതാ ഷെര്‍ഗിളിന്റെ പേരിനോടൊപ്പമാണ്. വേറൊരു സാമ്യംകൂടി ഇവര്‍ക്കുണ്ട്. ചെറിയപ്രായത്തില്‍ത്തന്നെ വിഖ്യാതരാവുകയും എന്നാല്‍ ജീവിതത്തില്‍നിന്ന് അതിവേഗം പൊലിയുകയും ചെയ്തവരാണ് അമൃതയും പത്മിനിയും എന്ന വസ്തുതയാണത്.
 |
|
അന്നത്തെ കേരളീയാവസ്ഥയില്‍, ശരീരത്തിന്റെ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്യ്രത്തെപ്പോലും നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത് ജാതീയമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളായിരുന്നു. ഇവിടെ പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കും ആശകള്‍ക്കും ചിറകു മുളയ്ക്കുക സ്വാഭാവികം. മനസ്സുചെല്ലുന്ന കുറേ ഇടങ്ങളിലേക്കെങ്കിലും ശരീരത്തെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുവാന്‍ അക്കാലത്ത് ചില ജാതിക്കാര്‍ക്കു മാത്രമേ സാധിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു പ്രത്യേക സമുദായത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനെയും, അതില്‍ നിശബ്ദ വിലാപമുയര്‍ ത്തുന്ന സ്ത്രീമനസ്സിനെയും പത്മിനി അന്നേ ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു! |
കേരളീയ ചിത്രകലയിലെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ധാരകളുടെ ഉറവിടങ്ങള്‍ തേടിപ്പോയാല്‍ നമ്മളെത്തി ച്ചേരുക രാജാരവിവര്‍മയിലും കെ സി എസ് പണിക്കരിലും ആയിരിക്കും. അതാവട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയില്‍ പൊതുവായും കേരളീയചിത്രകലയില്‍ സവിശേഷമായും രൂപപ്പെട്ട രണ്ടുതരം ഭാവുകത്വങ്ങളിലേക്കു വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നു. കലാഭ്യസനരംഗത്ത് പണിക്കര്‍ക്ക് സവിശേഷ സ്ഥാനമുള്ളത് ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസരംഗവും കലാപോഷണവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയാണ് കുറിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യഗണത്തില്‍പ്പെട്ട ടി കെ പത്മിനിയുടെ കലാജീവിതത്തില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഗുരുവിന്റെ നിറച്ചാര്‍ത്തുകളുടെ ഓര്‍മകള്‍ വലയം ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍, തന്റെ ഇടമെന്തെന്നു മനസ്സിലാക്കി പത്മിനി നടത്തുന്ന കലാത്മകമായ കുതറിമാറലാണ് ശ്രദ്ധേയം. പണിക്കരുടെ ചിത്രലോകത്തെ ഇവ്വിധം മറികടന്നതുകൊണ്ടാണ് അവരുടെ കലയില്‍ പുതിയ വിഭാതങ്ങള്‍ വിരിഞ്ഞത്. അത് സ്ത്രീപക്ഷത്തിന്റെ രൂപപരവും ചിന്താപരവും വര്‍ണപരവുമായ പ്രഖ്യാപനമായിരുന്നു.
പത്മിനിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അനുകരണീയമായ വിധത്തിലുള്ള ഒരു ചിത്രകാരി അന്ന് രൂപപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അമൃതാ ഷെര്‍ഗിളിനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതില്‍ പത്മിനി വൈമുഖ്യം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നുതന്നെയാണ് ആ ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. പക്ഷേ, അക്കാലത്ത്, വിശേഷിച്ചും മദ്രാസില്‍ കണ്‍വെട്ടത്തുതന്നെ ഉണ്ടായിരുന്ന കെ സി എസ്സിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങള്‍ പത്മിനിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിഴലടക്കങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നുവെങ്കിലും അത് കേവലാനുകരണമായി രൂപപ്പെട്ടില്ല. പകരം, ആവിഷ്കാരം കൊണ്ട് അവ പ്രബലമായ സ്ത്രെെണ പ്രതീകങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നു. പത്മിനി എന്ന പ്രതിഭയുടെ തിളക്കം ഇവിടെയാണ്. കേരളത്തിലെ ഗ്രാമീണജീവിതവും ഭൂപ്രകൃതിയും പ്രധാന മോട്ടിഫുകളാണെങ്കിലും, സ്ത്രീ അവയില്‍ എത്രത്തോളമുണ്ട് എന്ന വിപ്ളവകരമായ അന്വേഷണമാണ് പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ വേരോടിനില്‍ക്കുന്നത്. ഭൂപ്രകൃതിയെ മനുഷ്യപ്രകൃതിയോടു ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നവയല്ല, മനുഷ്യന്റെ ഇച്ഛകള്‍ ഭൂപ്രകൃതിയില്‍നിന്ന് എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാവുന്നു എന്നു കാണിക്കുന്നവയാണ് ആ രചനകള്‍.
ലംബവും തിരശ്ചീനവുമായ അവസ്ഥകളില്‍ പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും സ്ഥാനങ്ങള്‍ മാറ്റുന്നുണ്ടിവിടെ. ലളിതമാണെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രാമീണജീവിതം അത്യന്തം സങ്കീര്‍ണമാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന അനുഭവം ആദ്യം രൂപംകൊണ്ടത് പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളിലാണെന്നു പറയേണ്ടിവരും. ഇവയില്‍ ഊറിനില്‍ക്കുന്നത് സ്വത്വസംഘര്‍ഷമാണെന്നു ബോധ്യമാവുന്നു. 'സ്ത്രീ' എന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ വേരുതേടിയുള്ള അന്വേഷണം ടി കെ പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. തന്റെ കാലഘട്ടത്തെ നിരാധാരമായി ആവിഷ്കരിക്കുകയല്ല, ഇവിടെ. നേരെ മറിച്ച്, ആ കാലയളവിലെ സ്ത്രീ എന്താണെന്ന് അന്വേഷിച്ചറിയുകയാണ്. ഇവിടെ നമുക്ക് രവിവര്‍മയെ സ്പര്‍ശിക്കേണ്ടിവരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'ഠവലൃല രീാലെ ജമുമ' എന്ന പ്രഖ്യാതചിത്രം നോക്കുക. വിദൂരത്തിലുള്ള അച്ഛനെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അച്ഛന്‍ രംഗത്ത് വരുന്നേയില്ല! അതേ സമയം, അച്ഛന്‍ അടുത്തെത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന സൂചന ആ ചിത്രത്തില്‍ അവശേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മരുമക്കത്തായത്തിന്റെ പോക്കുവെയിലും മക്കത്തായത്തിന്റെ ഉദയ രശ്മിയും സംഗമിക്കുന്ന വെളിച്ചത്തിലാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിന്റെ കാലം അടയാളപ്പെടുന്നത്. പത്മിനി തിരിച്ചറിയുന്ന സ്ത്രീസ്വത്വം ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണല്ലോ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. രവിവര്‍മയും കെ സി എസ് പണിക്കരും വിട്ടുകളഞ്ഞ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന് തന്റെ കലാവിഷ്കാരത്തില്‍ പ്രമുഖസ്ഥാനം നല്‍കേണ്ട ബാദ്ധ്യത പത്മിനിക്ക് ഏറ്റെടുക്കേണ്ടിവന്നു. കലാദര്‍ശനത്തിലെ ഒരു പുതിയ സ്ഥലിയാണിത്. പത്മിനിയുടെ പ്രസക്തിയും ഇവിടെയാണ്. ഒരു കലാകാരന്‍/കലാകാരി സ്വയം തിരിച്ചറിയുകയും തന്റെ കാലഘട്ടത്തെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം ഭാരതീയചിത്രകലയില്‍ത്തന്നെ ഉണര്‍വുണ്ടാക്കിയ ഒന്നാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര വിവക്ഷകള്‍ക്കും പ്രത്യയശാസ്ത്ര മാപിനികള്‍ക്കും അപ്പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ട്, കാലം തന്നിലൂടെ പ്രവഹിക്കുന്നുവെന്നും, എന്നാല്‍ ആ കാലത്തെ സമകാലികതയോടു ചേര്‍ത്തുവച്ച് വ്യാഖ്യാനിക്കണമെന്നും പത്മിനി ചിന്തിച്ചതിന്റെ വര്‍ണവ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ് അവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍.
പത്മിനിച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഭാവതീക്ഷ്ണമാകുന്ന ആ കാലഘട്ടംവരെയും സ്ത്രീ എന്നത് ചിത്രതലത്തില്‍ തീരെ പ്രാധാന്യമില്ലാത്ത വിഷയമായിരുന്നു. ഇതിനെ മാറ്റിമറിച്ചത് പത്മിനിയാണ്. ചിത്രതലത്തെ സ്ത്രെണസ്വത്വം നിര്‍ണയിക്കുന്ന പെരുമയിലേക്ക് ആ ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാപിച്ചു. അന്നുവരെയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സ്ത്രീ ചരിത്രത്തിലേക്ക് ഇരമ്പിക്കയറിയതും മറ്റൊന്നിലല്ല. (കേരളീയകല എന്നത് സാഹിത്യബദ്ധമായിപ്പോയതിന്റെ പിഴവുമൂലമാണ് നമ്മള്‍ ഫെമിനിസത്തെപ്പറ്റി ചര്‍ച്ചചെയ്തപ്പോഴൊക്കെയും പത്മിനിച്ചിത്രത്തെ ബോധപൂര്‍വം സ്പര്‍ശിക്കാതെ പോയത്! മാധവിക്കുട്ടിയും സരസ്വതിയും സാറാ ജോസഫും ഗ്രേസിയും ചന്ദ്രമതിയും മീരയും സിതാരയും ഉള്‍പ്പെടുന്ന അപൂര്‍വം ചില കഥാകാരികള്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെയും സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയും ആവിഷ്കരിച്ചത് വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടല്ല ഇതു പറയുന്നത്. പക്ഷേ, ഇവര്‍ക്കുമുമ്പേ മറ്റൊരു മാധ്യമത്തില്‍ സഞ്ചരിക്കുകയും ചരിത്രം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്ത പത്മിനിയെ വിസ്മരിച്ചത് കേരളീയന്റെ തുച്ഛമായ ദൃശ്യബോധത്തിന്റെ അടയാളമാണ്.) ഗ്രാമീണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ എപ്രകാരം ആവിഷ്കരിക്കാമെന്ന പര്യാലോചനയാണ് പത്മിനിയുടെ രചനകളെ സാര്‍ഥകമാക്കിയത്. 'പെണ്മ'യെ കഠിനമായ ജനിതക ഭാരമായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഫെമിനിസ്റുകള്‍ അതിനെ പൌരുഷത്തോടു തുല്യപ്പെടുത്തുവാന്‍ കിണഞ്ഞു ശ്രമിച്ചത്. പക്ഷേ, സ്ത്രെെണത എന്നത് ദൌര്‍ബല്യമല്ലെന്നും അത് ശക്തിയാണെന്നും പത്മിനിച്ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു.
അമൃതാഷെര്‍ഗിളിന്റെ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പോള്‍ഗോഗിന്റെ വരപ്പുരീതികളോടുള്ള തീക്ഷ്ണമായ ചാര്‍ച്ച അവരോടുള്ള ബഹുമാനം സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഗോഗിനിലേക്കുള്ള ആരാധനാപരമായ നോട്ടം ചില പത്മിനിച്ചിത്രങ്ങളിലെങ്കിലും നിഴലിക്കുന്നുണ്ട്. (നമ്മുടെ കലാനിരൂപണത്തിന്റെ നാട്ടുനടപ്പുരീതിയില്‍ അമൃതാഷെര്‍ഗിളിന്റെയും പത്മിനിയുടെയും പേര് പലപ്പോഴും ചുറ്റിപ്പിണയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇവര്‍ക്കു രണ്ടുപേര്‍ക്കും പോള്‍ ഗോഗിന്‍ സമാരാധ്യനായിരുന്നുവെന്നത് കേവലം യാദൃച്ഛികമല്ല!) പക്ഷേ, ഇവിടെ ഒരു വ്യത്യാസമുള്ളത് ശ്രദ്ധിക്കാതിരുന്നുകൂടാ. അതാണ് പത്മിനിയെ വ്യത്യസ്തയാക്കുന്നതും. വരച്ചുവരച്ച് ഗോഗിന്റെ മുമ്പില്‍ ആനന്ദലഹരിയില്‍ സ്തബ്ധയായി നില്‍ക്കുന്ന അമൃതാ ഷെര്‍ഗിളിനെയാണ് നാം കാണുന്നതെങ്കില്‍, ഗോഗിനെ സ്വാംശീകരിച്ച് നവീനമായൊരു തലം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് പത്മിനി ശ്രദ്ധിച്ചത് എന്ന കാര്യം വേണ്ടത്ര ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. മദ്രാസ് സ്കൂളിന്റെ പ്രാധാന്യം ദേശീയരംഗത്തുതന്നെ അറിയപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്ന സമയത്തായിരുന്നു പത്മിനി വരച്ചത്. അതുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ ദേശീയതലത്തില്‍ അത്രമേല്‍ അറിയപ്പെടാഞ്ഞത് എന്ന് ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. മദ്രാസ് സ്കൂളിനെ ദേശീയധാരയില്‍ കൊണ്ടുവരാനാണ് കെ സി എസ് പണിക്കര്‍ വല്ലാതെ പോരാടിയത് നല്ലതും ചീത്തയുമായ വഴികളിലൂടെ! ജാനകീറാമിനെപ്പോലുള്ള കലാകാരന്മാര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതികള്‍ക്കെതിരെ കത്തുകളെഴുതിയതും വിവാദമായി. ആ കത്തുകളെല്ലാം പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്(വൃശ്ചിക് മാസിക).
കെ കെ ഹെബ്ബാര്‍, ബേന്ദ്രേ എന്നിവര്‍ ഒരുവശത്തും കെ സി എസ്, റാണി മുഖര്‍ജി എന്നിവര്‍ മറുവശത്തും നിന്നിട്ടായിരുന്നു പോരാട്ടം. പക്ഷേ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ കിട്ടിയത് ആദ്യം പറഞ്ഞ സംഘത്തിനായിരുന്നു. കെ സി എസ് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ 'താന്ത്രിക് കല'യെ പിന്താങ്ങുകയും അതിന്റെ പല മോട്ടിഫുകളും 'ണീൃറെ മിറ ട്യായീഹെ' പോലുള്ള രചനകളില്‍ വ്യാപകവും സമര്‍ഥവുമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും താന്‍ തീരെ താന്ത്രിക് അല്ല എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു നിഷേധ പ്രസ്താവന ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇങ്ങനെ ഒരു പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള സമ്മിശ്രാവസ്ഥയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാ വ്യക്തിത്വത്തില്‍ നമുക്കു ദൃശ്യമാവുക. പത്മിനിയും രാമാനുജവും ആണ് മദ്രാസ് സ്കൂളിന്റെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ശൈലികള്‍ പങ്കിടാത്തവര്‍. ബാക്കിയുള്ളവരെല്ലാംനഒരു പൊതുശൈലി പിന്തുടരുന്നതു കാണാംഎസ് ജി വാസുദേവും ധനപാലും ജാനകീറാമും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍. മദ്രാസ് സ്കൂളിന്റെ ചില സവിശേഷതകള്‍ കാണാമെങ്കിലും വൈയക്തിക തലത്തില്‍ കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്‍ ആ ശൈലിയില്‍നിന്ന് തീര്‍ത്തും ഭിന്നനായി നില്‍ക്കുന്നു.
'അമ്മ' എന്ന ശില്‍പ്പത്തിന്റെ ആശയപരമായ പശ്ചാത്തലം പൊതുവേ അന്നത്തെ സ്കൂളിന്റെ ലാവണ്യ ചിന്തയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു. പക്ഷേ, കുഞ്ഞിരാമന്റെ അബോധാത്മകമായ ഉള്‍പ്രേരണകൊണ്ട് അത് സവിശേഷവുമാണ്. പത്മിനിയുടെ ആ കാലഘട്ടത്തെ നന്ദകുമാര്‍ ഇവ്വിധം സംക്ഷേപിക്കുന്നു. ഒരു 'സ്കൂളി'ന്റെ ശക്തിയെന്നത് അതിന്റെ നിശ്ചലാവസ്ഥയല്ല. അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന വ്യക്തികളുടെ തനിമയ്ക്ക് ആക്കം നല്‍കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, മുന്നോട്ടുള്ള കുതിപ്പിന് ആ തനിമകളെല്ലാം വിഘടിക്കാതെ നില്‍ക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. ഒരു ധാര പിറക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, കേവലം ഒരു വ്യക്തിയല്ല ഒരു പ്രസ്ഥാനം എന്നര്‍ഥം. പില്‍ക്കാലത്ത് അതിനെ നമസ്കരിച്ചുകൊണ്ടോ തമസ്കരിച്ചുകൊണ്ടോ പിറവിയെടുക്കുമ്പോഴാണ് അതിന് വ്യാപനം എന്ന വിശേഷണം ലഭിക്കുന്നത്. മനഃശാസ്ത്രത്തില്‍ ഇത് സംഭവിച്ചു. ആ രംഗത്ത് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ് മാത്രമായി ഒരു പ്രസ്ഥാനം നിലവില്‍ വന്നില്ല. ആല്‍ഫ്രഡ് അഡ്ലെറെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഫ്രോയ്ഡിനെ സ്വീകരിച്ചപ്പോള്‍, കാള്‍ ഗുസ്തഫ് യുങ്ങിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ഫ്രോയ്ഡിനെ നിരാകരിക്കേണ്ടിവന്നു! എന്തായാലും ഫ്രോയ്ഡ് എന്ന സത്തയാണ് രണ്ടുകൂട്ടര്‍ക്കും ആധാരം എന്നറിയുക. ചിത്രകലയിലും ഇത് സംഭവിച്ചു. കെ സി എസ് പണിക്കരെ ഒരു പ്രത്യേക നിലയില്‍ നിരാകരിച്ച പത്മിനിയാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് ഒരുപാട് ചിത്രകാരികള്‍ക്ക് ആത്മവീര്യം പകര്‍ന്നത്.
സാവിത്രിയെയും കമലയെയും ഉഷാമേനോനെയും രുക്മിണി വര്‍മയെയും മാധവിക്കുട്ടിയെയും പോലുള്ള ചിത്രകാരികള്‍ പെണ്ണുടലിന്റെ ദൃശ്യസാരം രചിച്ചതിനു പിന്നില്‍ ടി കെ പത്മിനി ചിത്രകലാരംഗത്ത് നേടിയെടുത്ത ഊര്‍ജപ്രസരണം നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ പോകരുത്. ഇല്ലിപ്പടിയില്‍ ആരെയോ പ്രതീക്ഷിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ചിത്രം പത്മിനി ഹൈസ്കൂള്‍ പഠനകാലത്ത് വരച്ചിട്ടുണ്ട്. രവിവര്‍മയുടെ 'ദാ അച്ഛന്‍ വരുന്നു' എന്ന വിഖ്യാത ചിത്രത്തെ ഇവിടെ വീണ്ടും ചേര്‍ത്തുവച്ച് വായിക്കുന്നതില്‍ പിശകില്ലെന്നു കരുതുന്നു. കുഞ്ഞിനെയും ഒക്കത്തുവച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അമ്മയുടെ ചിത്രമാണത്. പക്ഷേ, ആ ചിത്രത്തിലൊരിടത്തും ആ അച്ഛന്‍ അഥവാ പുരുഷന്‍ കടന്നുവരുന്നില്ല. പക്ഷേ, അച്ഛന്‍ ഇതാ അടുത്തെത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന പ്രതീതി ആ ചിത്രം ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മരുമക്കത്തായം അവസാനിച്ചുകഴിഞ്ഞുവെന്നും, മക്കത്തായത്തിന്റെ കാല്‍പ്പെരുമാറ്റം കേട്ടുതുടങ്ങിയെന്നും ശക്തിയായി ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം ചിത്രകലയിലെ രാഷ്ട്രീയവായനയാണ്. മാത്രമല്ല, പ്രസ്തുത ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്ന നായ കൊളോണിയല്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ നിദര്‍ശനം കൂടിയാവുന്നു. കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ വരവോടുകൂടി കേരളീയകുടുംബവ്യവസ്ഥയില്‍ വരുന്ന മാറ്റത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുവാനും ആ ചിത്രത്തിനു സാധിക്കുന്നുണ്ട്. പത്മിനിയുടെ ചിത്രത്തിലെ 'കാത്തിരുപ്പ്' എന്ന വിഷയത്തിനും ഇത്തരമൊരു സാമൂഹിക പരിപ്രേക്ഷ്യമുണ്ട്.
അന്നത്തെ കേരളീയാവസ്ഥയില്‍, ശരീരത്തിന്റെ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്യ്രത്തെപ്പോലും നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത് ജാതീയമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളായിരുന്നു. ഇവിടെ പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കും ആശകള്‍ക്കും ചിറകു മുളയ്ക്കുക സ്വാഭാവികം. മനസ്സുചെല്ലുന്ന കുറേ ഇടങ്ങളിലേക്കെങ്കിലും ശരീരത്തെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുവാന്‍ അക്കാലത്ത് ചില ജാതിക്കാര്‍ക്കു മാത്രമേ സാധിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു പ്രത്യേക സമുദായത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനെയും, അതില്‍ നിശബ്ദ വിലാപമുയര്‍ ത്തുന്ന സ്ത്രീമനസ്സിനെയും പത്മിനി അന്നേ ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു! കടല്‍ത്തീരത്ത് പട്ടംപറത്തുന്ന കുട്ടിയുടെ ചിത്രം പത്മിനിയുടെ വിടവാങ്ങല്‍ച്ചിത്രമായിട്ടാണ് പരിണമിച്ചത്. പതിവില്‍നിന്ന് വേറിട്ട്, കടുംനീലയും പ്രസരിപ്പാര്‍ന്ന ചുവപ്പും സാന്ദ്രമാക്കിയ ഈ ചിത്രം താന്‍ മറ്റൊരു വര്‍ണക്കടവിലേക്കു സഞ്ചരിക്കുന്നു എന്നുള്ള കലാകാരിയുടെ പ്രഖ്യാപനമാണ്. ആ ചുവടുവയ്പ്പ് പൂര്‍ണമാണെങ്കിലും അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ച സാധ്യമായില്ല. പത്മിനിച്ചിത്രത്തിലെ നീലനിറം ആകാശത്ത് അലിഞ്ഞു, ചുവപ്പുനിറം സന്ധ്യയായി പരിണമിച്ചു. കടല്‍ത്തീരത്ത് മനുഷ്യര്‍ മാത്രം ബാക്കിയായി.